Роман «Лед», вышедший в 1967 году, − первая в России крупная публикация Анны Каван, англоязычной писательницы, прожившей сумасшедшую жизнь в реальном мире и необъяснимо негромкую (хотя не все с этим согласятся) — в литературном. Из послесловия переводчика Дмитрия Симановского читатель узнает о несчастном раннем браке писательницы, ее героиновой зависимости, длительном пребывании в клиниках, о путешествиях, поздней славе и жанре «слипстрим» («завихрение»), к которому предлагается относить ее поздние тексты. Однако основное внимание этой биографической справки сосредоточено на наркотиках. Иначе как объяснить «Лед», который выглядит сплошным наваждением: роман-блюдо из тяжелоусвояемых и, возможно, канцерогенных историй о насилии, страдании и невозможности спасения, да еще приправленных флешбэками? Все это разложено на фамильных сомнамбулических декорациях, равно подходящих для начала века (прошлого ли, нынешнего?), а то и вовсе пришедших из будущего космической колонии на Плутоне.Герой книги ищет девушку. Некогда он должен был жениться на ней, но неожиданно она его бросила и вышла за другого. Теперь он ищет ее, чтобы спасти, каким образом — непонятно. Планете угрожает ледяная катастрофа, и скоро все умрут, одни раньше, другие позже. Гибель неотвратима, и перед ее лицом все выглядит бессмысленным, однако герой книги не теряет надежды. Его враги — это время и пространство. Девушка всегда рядом, она всегда показывается, на периферии зрения или явно, — до нее только нужно добраться. Если она исчезла сегодня, то непременно появится вчера. Если она пропадает из поля видимости, это означает, что она в другом городе. Есть у героя и более страшный враг — другой мужчина. Сначала это муж девушки, потом правитель некой страны, который похищает ее и держит у себя. Потом некто, кого она ждет. И только в конце герой понимает, что и сама девушка ему враг. Она — олицетворение его извращенной жажды быть властителем, собственником, мучителем. Лишь изменив отношение к ней, он может получить право на счастье. Которое тоже исчезает, ибо ничто не может прервать движения смертельного льда по поверхности планеты.
Если дело здесь и в героине, то надо сказать, что наркотик не снабдил Каван яркими визуальными образами. Глыбы льда не сравнить ни с галлюцинаторными монструозными мирами Уильяма Берроуза и Хантера Томпсона, ни с осязаемыми, видимыми коллапсами времени в текстах Филипа Дика. «Лед» технологически не слишком изощрен в сравнении с новейшей киберпанковской или постмодернистской прозой, невольно рассматриваешь его как ретро. Роман составлен из фрагментов вполне узнаваемой, хотя и абстрактной реальности, которые нелегко прочитываются вместе, однако по отдельности выглядят вполне внятными текстами. Он даже не маргинален, вся его «маргинальность» лишь в уровне абстракции, в игнорировании законов рассказывания историй. У Каван ничто не имеет значения, кроме атмосферы катастрофы и ключевых образов, которые легко записать в ряд, тем самым заодно и пересказав роман. Девушка, жестокость, преследование, правитель, война, лед. Вокруг тем временем снуют полуматериальные призраки насилия, раздаются ошибочные голоса, обрываются коммуникации, переживают своего свидетеля безвоздушные ландшафты запустения и холода, а известное в сложных пропорциях смешивается с неизвестным.
Если «Лед» − ретро и повторяет уже существующие мотивы, то какие? Борьба с иррациональной машиной смерти отсылает к Кафке. Геометрический инструментарий в описании мертвого льда («Вокруг дома закованные в лед деревья, словно сверхъестественные алмазные призмы») вполне мог прийти из Лавкрафта (см., например, «Хребты безумия»). Алхимический символизм («Холодные глаза изваяния, глаза Меркурия, ледяные, гипнотические, наводящие страх») — из Густава Майринка. Мистерия Полюса — из Эдгара По. Опыты с преломлением времени — из модернистской прозы или произведений американских фантастов «новой волны». «Лед» принадлежит к тем текстам, которым подходят многие ярлыки: абсурдизм, сюрреализм, постмодерн... Повествование, в центре которого находится фатальная поломка мирового механизма, неизбежно содержит в себе что-то от этих жанров, от присущего им интереса к хаосу и — по крайней мере видимой — алогичности. Одновременно это означает, что «Лед» имеет дело с предельно обобщенным опытом и занят картографированием, пусть и не всегда аккуратным, структуры бессознательного современного человека.
Если посмотреть сквозь декорации, несколько чересчур нагроможденные автором, то вероятный замысел вполне можно увидеть. Перед нами книга о том, как человек, тяжело реформируя себя, идет к обретению покоя и целостности в условиях тотальной катастрофы. Важно, что такая формулировка выводит «Лед» за пределы жанра «катастрофы». Последний возник в результате простой задумки, которая, несмотря на приличную разницу во времени, без особых изменений используется в «Войне миров» Герберта Уэллса и, скажем, в современном «Льду» фантастическом романе «Штамм “Андромеда”» Майкла Крайтона. Основная коллизия в том, что нечто извне разрушает мир. Не просто так разрушает, а для того, чтобы бросить вызов человеческому разуму, но в конце оказаться побежденным, в очередной раз подтвердив мощь и величие этого самого разума. У Каван вызова разуму нет, тем более внешнего. Ее мир нельзя трактовать как серию или даже как множество пространств, где есть внешняя и внутренняя стороны; мир этот полиморфен, он не имеет референта за пределами себя самого. Все одинаково реально — и реально то, что видишь и испытываешь сам. Такую реальность можно было бы назвать просто сновидческой, если бы не принципиальное для всей книги утверждение вначале: «Видения снами не ограничивались». В таких условиях познание мира вряд ли сводится к усилиям сознания. Можно поставить и более радикальный вопрос: а идет ли речь вообще о сознании? Ведь дальше Каван делает еще одно принципиальное утверждение: «Не все из того, что я помнил о ней, я видел собственными глазами». Выходит, эго главного героя не локализовано, взгляд его путешествует отдельно от него самого. В двух процитированных фразах немного слов, однако они ставят под сомнение трактовку романа как просто эксперимента ради эксперимента, инспирированного героином и эстетикой разрушения.
Каван полностью освобождает текст от имен, чтобы оперировать концентрированным психическим материалом, добытым непосредственно из бессознательного. В конкретных носителях этот материал уже не нуждается. Затем она помещает добытое в вывихнутую реальность, сохраняя за ним, однако, опознавательные знаки, позволяющие отличить его от бреда. Легко почувствовать, что, какими бы разрушенными, лишенными структуры ни представали текст или сюжет, их разрушение всегда контролируется некими архаическими силами, будь то древний эрос или силовые поля отдельных слов. В этом смысле Каван использует настоящую магическую практику, которая охраняет роман от прожорливых постмодернистских монстров, пожирающих смыслы.
Не важно, в чем причина, в наркотиках или в чем еще, — Каван фиксирует принципиально современное ощущение того, что против человека восстает уже и неорганический мир. С этой точки зрения ее также можно поставить у истоков современной массовой литературы (и шире — массовой культуры), породившей большинство расхожих стереотипов об ожидающей нас в будущем катастрофе. Особенностью романа Каван является то, что у нее иррациональное зло не является демонстративным наказанием человечества за его, например, разрушительные действия по отношению к планете. «Лед» нельзя разместить в каких-либо экологических или гуманистических координатах. Зло здесь исходит от климата и от неперсонифицированной темной воли, подчиняющих не просто человека, а саму идею жизни. Это трансцендентный масштаб, силу в котором могут иметь лишь те представления, которые допускают гибель мира как приемлемую и даже закономерную, — то есть алхимические, гностические и традиционалистские. Впрочем, на них в романе не много конкретных указаний, поэтому справедливей будет сказать, что они проявляются косвенно, как трудноформализуемые дуновения в здешней удушливой атмосфере. Дело здесь во все том же запредельном уровне абстракции — далеко не всегда продуктивном в литературном смысле. Читая роман, понимаешь, что совершенно не важно, чем занимается герой в поисках девушки: едет ли он в машине, живет ли в отеле, участвует ли в военно-политических авантюрах.
Не оставляющее читателя ощущение схематичности, неконкретности происходящего в конце концов может привести к подозрению, что в романе вообще все произвольно; что речь здесь идет о каких-то неясных, бессмысленных жестах, производимых во тьме непонятно кем, непонятно для кого и непонятно зачем. Возможно, в этом задача (или задание?) читателя «Льда»: определить, когда декорации в нем перерастают сцену и начинают замещать собой некогда объективный мир, объективность которого остается в общем-то недоказанной.
Это действительно темный роман. Но поскольку единственное звучащее в нем имя − Меркурий, он все-таки темен как затмение, а не как ночь.
Сергей Сиротин http://www.openspace.ru/literature/events/details/20722/?expand=yes#expand
Если «Лед» − ретро и повторяет уже существующие мотивы, то какие? Борьба с иррациональной машиной смерти отсылает к Кафке. Геометрический инструментарий в описании мертвого льда («Вокруг дома закованные в лед деревья, словно сверхъестественные алмазные призмы») вполне мог прийти из Лавкрафта (см., например, «Хребты безумия»). Алхимический символизм («Холодные глаза изваяния, глаза Меркурия, ледяные, гипнотические, наводящие страх») — из Густава Майринка. Мистерия Полюса — из Эдгара По. Опыты с преломлением времени — из модернистской прозы или произведений американских фантастов «новой волны». «Лед» принадлежит к тем текстам, которым подходят многие ярлыки: абсурдизм, сюрреализм, постмодерн... Повествование, в центре которого находится фатальная поломка мирового механизма, неизбежно содержит в себе что-то от этих жанров, от присущего им интереса к хаосу и — по крайней мере видимой — алогичности. Одновременно это означает, что «Лед» имеет дело с предельно обобщенным опытом и занят картографированием, пусть и не всегда аккуратным, структуры бессознательного современного человека.
Если посмотреть сквозь декорации, несколько чересчур нагроможденные автором, то вероятный замысел вполне можно увидеть. Перед нами книга о том, как человек, тяжело реформируя себя, идет к обретению покоя и целостности в условиях тотальной катастрофы. Важно, что такая формулировка выводит «Лед» за пределы жанра «катастрофы». Последний возник в результате простой задумки, которая, несмотря на приличную разницу во времени, без особых изменений используется в «Войне миров» Герберта Уэллса и, скажем, в современном «Льду» фантастическом романе «Штамм “Андромеда”» Майкла Крайтона. Основная коллизия в том, что нечто извне разрушает мир. Не просто так разрушает, а для того, чтобы бросить вызов человеческому разуму, но в конце оказаться побежденным, в очередной раз подтвердив мощь и величие этого самого разума. У Каван вызова разуму нет, тем более внешнего. Ее мир нельзя трактовать как серию или даже как множество пространств, где есть внешняя и внутренняя стороны; мир этот полиморфен, он не имеет референта за пределами себя самого. Все одинаково реально — и реально то, что видишь и испытываешь сам. Такую реальность можно было бы назвать просто сновидческой, если бы не принципиальное для всей книги утверждение вначале: «Видения снами не ограничивались». В таких условиях познание мира вряд ли сводится к усилиям сознания. Можно поставить и более радикальный вопрос: а идет ли речь вообще о сознании? Ведь дальше Каван делает еще одно принципиальное утверждение: «Не все из того, что я помнил о ней, я видел собственными глазами». Выходит, эго главного героя не локализовано, взгляд его путешествует отдельно от него самого. В двух процитированных фразах немного слов, однако они ставят под сомнение трактовку романа как просто эксперимента ради эксперимента, инспирированного героином и эстетикой разрушения.
Каван полностью освобождает текст от имен, чтобы оперировать концентрированным психическим материалом, добытым непосредственно из бессознательного. В конкретных носителях этот материал уже не нуждается. Затем она помещает добытое в вывихнутую реальность, сохраняя за ним, однако, опознавательные знаки, позволяющие отличить его от бреда. Легко почувствовать, что, какими бы разрушенными, лишенными структуры ни представали текст или сюжет, их разрушение всегда контролируется некими архаическими силами, будь то древний эрос или силовые поля отдельных слов. В этом смысле Каван использует настоящую магическую практику, которая охраняет роман от прожорливых постмодернистских монстров, пожирающих смыслы.
Не важно, в чем причина, в наркотиках или в чем еще, — Каван фиксирует принципиально современное ощущение того, что против человека восстает уже и неорганический мир. С этой точки зрения ее также можно поставить у истоков современной массовой литературы (и шире — массовой культуры), породившей большинство расхожих стереотипов об ожидающей нас в будущем катастрофе. Особенностью романа Каван является то, что у нее иррациональное зло не является демонстративным наказанием человечества за его, например, разрушительные действия по отношению к планете. «Лед» нельзя разместить в каких-либо экологических или гуманистических координатах. Зло здесь исходит от климата и от неперсонифицированной темной воли, подчиняющих не просто человека, а саму идею жизни. Это трансцендентный масштаб, силу в котором могут иметь лишь те представления, которые допускают гибель мира как приемлемую и даже закономерную, — то есть алхимические, гностические и традиционалистские. Впрочем, на них в романе не много конкретных указаний, поэтому справедливей будет сказать, что они проявляются косвенно, как трудноформализуемые дуновения в здешней удушливой атмосфере. Дело здесь во все том же запредельном уровне абстракции — далеко не всегда продуктивном в литературном смысле. Читая роман, понимаешь, что совершенно не важно, чем занимается герой в поисках девушки: едет ли он в машине, живет ли в отеле, участвует ли в военно-политических авантюрах.
Не оставляющее читателя ощущение схематичности, неконкретности происходящего в конце концов может привести к подозрению, что в романе вообще все произвольно; что речь здесь идет о каких-то неясных, бессмысленных жестах, производимых во тьме непонятно кем, непонятно для кого и непонятно зачем. Возможно, в этом задача (или задание?) читателя «Льда»: определить, когда декорации в нем перерастают сцену и начинают замещать собой некогда объективный мир, объективность которого остается в общем-то недоказанной.
Это действительно темный роман. Но поскольку единственное звучащее в нем имя − Меркурий, он все-таки темен как затмение, а не как ночь.
Сергей Сиротин http://www.openspace.ru/literature/events/details/20722/?expand=yes#expand
